Essay von Maike Thies //
Es ist schwierig, schier unvorstellbar, die Stadt als Anordnung von Räumen wahrzunehmen, die wir mit unseren Körpern formen. Es fehlt die nötige Distanz zum Geschehen, die für das Erkennen und Verstehen dieser Prozesse notwendig wäre. Alles verbleibt im Status des Kryptischen. Wir Konsumhungrigen. Wir hetzen durch die Stadt wie Tiere, stillen unsere Bedürfnisse unreflektiert. Zu kaufen gibt es immer etwas. Die Stadt ist monumentale Kulisse unserer orgiastischen Kaufexzesse.
Sie hüllt sich in Dunst. Sie atmet schwer unter der Last unserer suchenden, rastlosen Schritte. Mit Maschinen dreschen wir auf sie ein. Sie ist umstellt von einer Brigade aus Strukturierungsplanern, von Behörden, von Bürokratie. Wir sind die Rädchen in einem mysteriösen Zahnrad.
Überall wird gebaut: Messehallen, Kongresshallen, Supermärkte werden aus dem Boden gestampft, um den Touristen, den internationalen Gästen etwas bieten zu können. Das ständige Bauen ähnelt einem symptomatischen Schluckauf. Zu viel, zu schnell auf einmal darstellen wollen. Wer würde da nicht aus dem Ruder laufen? Wer würde sich da nicht verschlucken?
Ohrenbetäubender Lärm: die Augen verblendet, die Ohren betäubt vom Baulärm. Wer würde sich hier nicht eingeschüchtert, zurückgestossen, gar ausgeschlossen fühlen? Bald wird in den Zeitungen zu lesen sein: aus Platzgründen wegrationalisiert.
Wer? Na, die Menschen! Die Natur!
Die Stadt als Monsterskript, als im Dreh begriffenes Buch. Das Zuschauen hat in dieser Stadt Hochkonjunktur. Während Einzelne unsere Stadt durchplanen, sie immerzu fortschreiben, sie in Szene setzen, sitzen wir an Ort und Stelle und schauen mit offenen Mündern zu, wie SIE uns auch noch das letzte Stück Himmel zubauen.
AN ORT UND STELLE
Am Ort des Geschehens sein, live dabei sein, heisst heute leider nicht mehr, vor Ort aktiv sein. Heute nimmt man Orte in Realtime vom Sofa aus mit dem Mobiltelefon oder mit Google Maps wahr. Wir werden zu Mittätern ohne real vor Ort sein zu müssen. Ist das nicht paradox? Aus Angst, falsch oder entgegen der Norm zu handeln, verhalten wir uns im öffentlichen Raum weitestgehend gar nicht mehr, folgen den Schildern, Ampeln, den allgegenwärtigen blinkenden Reklametafeln. Vieles wird verheissen, versprochen, beworben, Träume werden geweckt, aber nur wenige erfüllt. Es ist eine Art Nullpunkt, eine Leere, in der sich der Stadtbewohner bewegt, ohne dies –aufgrund von zu viel Ablenkung/Spektakel- auch nur zu merken.[1] Wie weit muss ich mich der Unmittelbarkeit der Ereignisse in der Stadt entziehen, um wieder sehen, hören, erfahren zu können?
MITSPIELEN/MITSPRECHEN
Die STADT mutet als eine einzige grosse, vollumfängliche, reflexionsarme Alltagspraxis[2] an. Sie ist ortlos und um ihre individuellen Handlungsräume betrogen. Insbesondere sind es die Künste, die dieser allgegenwärtig wahrzunehmenden, ferngesteuerten Simulation von Alltag und der daraus resultierenden räumlichen wie persönlichen Entfremdung heute etwas entgegensetzen können. Thies-Lehmanns Terminologie einer «Ästhetik der Verantwortung» umschreibt dies treffend für das Theater: »Anstelle der trügerisch beruhigenden Dualität von Hier und Dort, Innen und Aussen kann es die beunruhigende Implikation von Akteuren und Zuschauern in der theatralen Bilderzeugung in den Mittelpunkt rücken und so den zerissenen Faden zwischen Wahrnehmung und eigener Erfahrung sichtbar werden lassen.«[3] Denn erst durch das Erfahrbarmachen von Stadtwirklichkeit mit künstlerischen Mitteln (Ton, Sprache, Bewegtbild etc. …) wird eine Distanz des Adressaten zum Gegenstand erzeugt, die ihrerseits erst eine Reflexion des eigenen Handelns ermöglichen und in einem weiteren Schritt den Wunsch nach Mitsprache lostreten kann.
Ich beobachte, dass sich die Künste, insbesondere seit der Etablierung und Verbreitung des Internets in den 90er Jahren, aufeinander zu bewegen, aneinander partizipieren, sich in transmedialen Projekten zu Medienhybriden verbinden. Derartige Medienzusammenschlüsse manövrieren den Zuschauer/Betrachter/Leser in eine neuartige Situation des Ungewissen, in eine neuartige Form von Spiel, in eine Situation, die ihm eine Begegnung mit sich selbst und dem ihn umgebenden Raum ermöglicht. Hans-Thies Lehmann thematisiert diese neuartige Position des Publikums für das Theater wie folgt: »Ich werde als Zuschauer in eine Situation gebracht, die mich vielleicht mehr involviert als ich wollte. Über den Grad der Involvierung kann ich in solchen Inszenierungen oft nicht mehr alleine entscheiden, werde vielmehr reflexartig, unwiderstehlich in eine Situation der Beteiligung, (…), Verantwortung gebracht (…). Der Witz an der Sache ist, dass diese Problematik mich nun selbst betrifft. Das heisst, die Performance involviert mich als Zuschauer auf eine Weise, die, wie ich vorhin formuliert habe, zum Anlass wird, eine Erfahrung mit sich selbst zu machen.«[4] Aus diesem beschriebenen Miterleben geht ein neuartiges (Mit-)Sprechen hervor. Die STADT wird zum Text. Die Distanz »(…) verwandelt die Welt, die einen behexte und von der man »besessen« war, in einen Text, den man vor sich unter den Augen hat. Sie erlaubt es, diesen Text zu lesen (…)«[5] De Certeau spricht im vorangestellten Zitat von einer doppelten Distanz, die erkenntnisfördernd wirkt: der Distanz zum Geschehen und der Distanz, die die Formulierung eines bildhaften oder schriftlichen Textes zu erzeugen vermag. Das Schreiben von Stadt, das Reden über Stadt, das Sehen von Stadt mit den Augen eines anderen Mediums oder durch eine neuartige Perspektive vermag es, die Sinne und den Körper vom Altgedachten zu befreien und neu zu beginnen. Sehen/Erkennen ist Handeln: wichtig ist der Kontext, der das Sehen in ein Verhältnis zum Gewesenen und Kommenden stellt.
RAUM DURCH HANDELN NEU ORDNEN //
MIT ALTEN ORDNUNGEN BRECHEN
»Die Raumrepräsentationen sind, so wäre zu zeigen, von einem stets relativen und sich verändernden Wissen (einer Mischung aus Erkenntnis und Ideologie durchdrungen.«[6], so Henri Lefebvre. Der öffentliche Raum ist verkrustet: einer ideologischen Einschreibung folgt die nächste.[7] Er gleicht einem Hochsicherheitstrakt. Er ist also vorerst kaltgestellt. »Aber welche Umgangsweisen mit dem Raum [practiques de l’espace] entsprechen diesen einen disziplinären Raum erzeugenden Apparaten, wenn man mit der Disziplin spielt?«, fragt De Certeau.[8] Henri Lefebvre sieht Raumideologie in unseren »sozialen und politischen Praktiken« repräsentiert. Die Maschinerien, die diese Apparaturen einst schufen, sind dieselben, die sie heute betreiben. Derartige Denk- und Handlungsmuster hüllen sich nur auf den ersten Blick in die Ästhetik des Abstrakten, vielmehr werden sie durch unser unbewusstes Handeln am Leben erhalten und weiterentwickelt. Unsere Körper, unsere Köpfe sind die Wirte dieser Raum- und Handlungsideologie. Um künstlerische Strategien zur Herstellung einer neuen Öffentlichkeit zu entwickeln, bedarf es also, wie hier bereits deutlich wird, mehr als nur einer distanzierten Theorie. Die Nähe zum Gegenstand muss hergestellt werden. Es muss, in der Terminologie von Lefebvre gesprochen, die Relation zwischen sozialer Praxis, Raumrepräsentation und Repräsentationsräumen erfahrbar gemacht werden, um den Komplex «Stadt», der sukzessive zu einem einzigen Konzept mutiert, zu durchdringen. De Certeau erprobt und entwickelt in seinem Werk »Kunst des Handelns« (1980) verschiedenste Praktiken der (Wieder-)Aneignung von Stadt. Im Gehen durch die Stadt, im Schreiben, Sprechen und Lesen/Erzählen über Stadt können Alltagspraktiken erfahrbar gemacht und individuelle Reflexionen zum Thema »Stadt« losgetreten werden.
Als Teil des Künstlerkollektivs »Urban Out« wage ich den Schritt zurück in den öffentlichen Raum. Wir schliessen damit an eine Tradition von Künstlern an, die sich in den 60er Jahren etablierte.[9] Übergeordnete Ziele unserer Inszenierungen und Interventionen sind das Erfahrbarmachen einer Wiederaneignung von Stadtraum in der Aktion sowie das Sichtbarmachen von unbewussten Alltagspraktiken, bzw. ideologisch geprägten Individuum-Raum Beziehungen. Die Trennung zwischen Konzept-Wahrnehmung-Erfahrung-Aktion wird hierzu aufgehoben. AudioWalk, Urban Game, Theater, Szenografie und Film stellen unsere Ausgangspraktiken dar. Durch den Einsatz der Medien soll eine Kontingenzerfahrung vermittelt werden, die die gelebte Distanz zwischen Individuum und Ort durchbrechen soll.[10] Während im Alltag insbesondere jene Aspekte von Stadt wahrgenommen werden, die für den Einzelnen aus biografischer Sicht von Bedeutung sind[11], so ermöglichen transmediale Performances eine neue Diskursführung über das Urbane und damit eine neue Sicht auf die Stadt. Meiner Meinung nach können durch die Zusammenführung der medialen Werkzeuge in transmedialen Settings Wahrnehmungsblockaden gelöst und Handlungsbereitschaften aktiviert werden.
SICHTBARMACHEN ALS KÜNSTLERISCHE PRAXIS //
RAUMERFAHRUNG ALS TEXTPRAXIS
Anknüpfend an die vorangestellten Ausführungen möchte ich nun mein Augenmerk insbesondere auf die Praxis des Schreibens als handlungsmotivierende wie raumerfahrungsstiftende künstlerische Praxis richten. »Welche künstlerischen transmedialen Aneignungsstrategien von Stadtraum vermögen es, eine neue Öffentlichkeit herzustellen?«[12] Das ist doch hier die übergeordnete Frage! Ja, es geht hier um die Wiederaneignung von Orten, um die Herstellung von temporären Handlungsräumen über das Übersetzungsmedium Sprache/Schrift. Wie findet man die richtigen Worte um das Unsichtbare sichtbar zu machen, das unbewusste Verhalten sprechend zu machen? Wie präsentiert man das Übersetzte, ohne es zu statisch aussehen zu lassen, damit sich etwas bewegen kann, damit sich Relationen zwischen dem Gesetzten und Gedachten bilden und so neue Texträume/Handlungsräume performativ geformt werden können?
Die kulturelle Praxis des urban gardenings rückt die Materialität von Raum, Grund und Boden und die sich daraus ableitenden Herrschaftsstrukturen und Besitzverhältnisse in den Vordergrund der Betrachtung. Theater als kulturelle Praxis, mit seiner sozialen und seiner institutionellen Komponente, entwickelt sich zum zeitgenössischen Sinnbild für eine medial vermittelte, inszenierte Wahrnehmung und Wiederbelebungsstrategie von Stadt, die Raum und Orte nicht als gegeben ansieht, sondern vielmehr erst durch schöpferische Tätigkeiten performativ hervorbringt. Theater und Stadt werden erst durch die sich in ihnen abspielenden sozialen Interaktionen manifest. Beide Räume konstituieren sich in einem dynamischen Wechselspiel von Ortsgegebenheiten und Mensch. Auch für Löw mit ihrem soziologischen Ansatz stellt »keinen <Behälterraum>, sondern eine relative (An-)ordnung dar, einen Handlungs- und Wahrnehmungsraum.«[13] Im Spiel des »urban theaters«[14] werden auf Text, Raum/Ort und Akteursebene Interaktions- und Reflektionsanreize offengelegt, die auch ausserhalb des Spiels Motor sein können, um sich im Stadtraum, über das Passant sein hinaus, in das Urbane performativ einzuschreiben. Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) sucht nach eigener Aussage nach »Ich-Erzählern eines Romans« und sieht sich im Rahmen seiner Arbeit als Teils eines »Autorenkollektivs«. Er beschreibt seine Funktion im Produktionsprozess als mit der eines Lektors vergleichbar. »Die Geschichten sind ja schon alle da. Es gilt sie einzurahmen, auszuwählen und zu fokussieren, sodass ein Publikum Lust bekommt, sie mit dem eigenen Hermeneutik-Mikroskop zu durchleuchten.«[15]
KÜNSTLERISCHE FORSCHUNG ALS PERFORMANCE
Künstlerische Forschung, und ich verstehe mein Teilprojekt als solche, hat einen Handlungsauftrag. Spreche ich von Kunst, dann denke ich an ein transmediales Konvolut verschiedenster Medien, Körper und künstlerischer Praktiken, nicht an das sich selbst begrenzende, intradisziplinäre Arbeiten. Künstlerische Forschung bewegt etablierte Diskurse nicht nur in eine, sondern in viele Richtungen. Sie fördert das Ausprobieren im Rahmen von selbstgesetzten Regeln, legt Denkstrukturen offen und macht sie erfahrbar. Künstlerisches Forschen heisst für mich ganz nah am eigentlichen Thema zu bleiben und es mit künstlerischen Mitteln zu sezieren, zu analysieren und die erkannten Regeln mit Sprache zum Handeln gegen sich selbst anzuwenden. Ich habe für mich die teilnehmende Beobachtung, und vor allem das Interview führen/aufzeichnen als fruchtbare Ansatzpunkte zur Entwicklung meiner Performance entdeckt.[16] Künstlerische Forschung im Sinne einer Performance bedeutet für mich, alle Teilperformances gleichberechtigt zu behandeln, meine Intentionen in Bezug auf die Performance zurückzustellen, nicht zu steuern, sondern vielmehr zu beobachten.
Ich hatte mit verschiedensten Menschen in Kleinbasel Kontakt gehabt, hatte auf Bänken am Strassenrand und in Parks Platz genommen, war das Gebiet mit Stift und Karte abgelaufen, hatte Hinterhöfe, Seitenstrassen entdeckt. Wären da nicht die Gespräche mit Tilla Künzli (Expertin für Urban Agriculture) und Herr T.[17] (Stadtgärtnerei Basel) gewesen, ich hätte vieles nicht verstanden, erfahren und entdeckt. »Die Erzählungen führen also eine Arbeit aus, die unaufhörlich Orte in Räume und Räume in Orte verwandelt.«, fügt De Certeau an.[18]
Ich hatte Tillas Interview aus dem Gedächtnis niedergeschrieben.
Ich hatte mir die Aufzeichnungen anschliessend viele Male auf dem Aufnahmegerät angehört. Wie war es gewesen? Einzelne Eigentümlichkeiten ihrer Sprache waren mir nicht in Erinnerung geblieben. Ich gab diese dem Interview zurück. Dann arbeitete ich mit Metatexten: Zitate, Werbereklamen, Statements von Stadtgrössen und Vereinigungen. Ich schleuste Neues in das Interview ein, erweiterte es, liess es vielstimmiger werden.
Es waren Wochen vergangen….
Ich forderte Tilla das erste Mal auf, mir den Text vorzulesen.
Dasselbe habe ich mit Herrn T.’s Interview gemacht. Die Reaktionen hätten unterschiedlicher nicht ausfallen können. Während Tilla schnell in ihrer Rolle als Stadtaktivistin aufging, sie mitspielte, schien Herrn T. seine Rolle als NEIN-Sager gar nicht zu gefallen. Er sprach mir letztlich das Verbot aus, mit dem Interview weiterzuarbeiten. Es schien mir, dass er sich von der neuen Textdramaturgie förmlich bedroht fühlte. Nach einem mittelschweren Kampf um seine Worte und mein Script einigten wir uns darauf, dass ich nach kleineren Anpassungen den Text verwenden dürfte, das jedoch nicht er, sondern eine andere Person/ein anderer Schauspieler ihn einsprechen müsste.
Herr T. ist zu keiner der Performances erschienen. Tilla hingegen spielte sich und/oder ihre Rolle als Stadtaktivistin im Rahmen der Performance. Sie brachte die Teilnehmer zu jenen, bis dato unbedachten oder unbekannten Orten, an denen urban gardening in Kleinbasel stattfindet.
Ich setzte verschiedene Medien ein, die als Sprachrohre des Textes fungierten. Mal sprach eine unpersönliche Stimme über Kopfhörer, dann eine Person (Tilla) im öffentlichen Raum, dann wieder eine individuelle Stimme über Kopfhörer meine Texte. Durch diesen Übersetzungsprozess vom Interview zum Script zur Performance und die damit verbundene Neuverteilung von Rollen: vom Interviewten zum Spieler und vom Zuschauer zum Akteur, sollten zum einen eigenes Handeln respektive Nicht-Handeln reflektiert werden, und zum anderen aber auch Handlungsoptionen wie Möglichkeitsräume eröffnet werden. Der öffentliche Raum wurde also in der konkreten Performancesituation sowohl als Bühne, als auch als Handlungs- und Verhandlungsraum thematisiert. Die Teilnehmer waren dazu aufgefordert, seine ihm durch Regeln auferlegten Grenzen durch ihre bewussten Handlungen zu verschieben und im sicheren Rahmen des »Spiels« zu übertreten.
INTERVIEW ALLEIN
Was wollte ich den Teilnehmern durch meine Texte mitteilen? Was wollte ich meinerseits steuern? Sollten sie sich in einer bestimmten Weise verhalten? Konnten sich die Teilnehmer »Nicht-verhalten«?
Ich habe meine Aufgabe im Projekt UrbanOut vor allem darin gesehen, die Performativität dieses Stadt- und Raumdiskurses mit audiovisuellen wie dramaturgischen Mitteln sichtbar zu machen. Die Teilnehmer an der Performance sollten in das offenkundige Spiel mit Rollen, Regeln und Grenzziehungen/Ausgrenzungen, die den öffentlichen Raum formen/tangieren, miteinbezogen werden. Ihnen sollten unterschiedlichste Handlungsmöglichkeiten und Möglichkeiten sich zu verhalten (sprechen//miteinander-sprechen//verweigern//sich geistig oder körperlich bewegen) aufgezeigt werden, zudem sollte ihnen das Spannungsverhältnis zwischen Zuhören und Befolgen/Nicht-Befolgen im Spiel nähergebracht werden.
Klar machten sie mit. Aber da ist noch immer die Sache mit dem LIVE und dem Grundkonzept einer Performance. Viel wird geschrieben, geplant, eigentlich wird nie etwas beabsichtigt aber irgendwie eben doch. Da sich Performance und intendiertes Verhalten jedoch ausschliessen, hat sich das Publikum wohl eher weniger gemäss meiner Intention verhalten, sondern sich vielmehr in die Zufallsgesteuertheit der Live-Situation gefügt.
Es war bitterkalt. Sie setzten die Kopfhörer auf, sahen um sich, eigneten sich die Stadt mit den Augen des experimentellen Texts und dessen anonymer Sprecherin neu an. Sie fanden es interessant, wie sich die Soundspur mit dem Gesprochenen mischte, wie plötzlich der Laster ganz nah am Ohr und doch nicht real war. Wie dieses «Stück» ihnen eine andere Sicht auf die Stadt vermittelt hat, das fanden sie interessant, so meine Notizen. Schwierig sei aber dieser mp3-Player gewesen, der sei ihnen zu viel gewesen, man habe nicht gewusst, ob das jetzt der richtige Track sei. Das könnte man in einer weiteren Vorstellung besser machen, so meine Notizen.
Tilla, ja, sie hätte das gut gemacht. Sie hätte ihnen die ganzen versteckten Orte gezeigt. Manchmal hätte man sie nicht so gut verstanden, manchmal hätten sie einzelne Textteile nicht mit dem Ort vereinbaren können. Aber Tilla hätte das gut gemacht.
Ich notierte mir, dass sie zuviel vom Text abgewichen und zwar schon auch, aber weniger als im Text vorgesehen, die Stadtaktivistin gewesen ist. Das sie zu viel abgelesen hat. Hier duellieren sich wohl meine Intentionen, die Absichten einer Regisseurin, mit den Handlungsmöglichkeiten einer urban gardening Expertin, die plötzlich schauspielen soll. Nächstes Mal soll sie das Script auswendig lernen, das habe ich mir auch gedacht, aber hätte das wirklich was geändert? Ich ziehe den Schluss, dass man sich als Laie nur ein gewisses Mass von seinem eigenen «Selbst» entfernen kann, dass aber diese Distanz zum »Selbst« vom Spieler als drastisch erfahren wird. Tilla hatte mich des Öfteren wissen lassen, dass sie damit Probleme gehabt habe, nicht in ihren eigenen Worten zu sprechen, also nachzusprechen. Ich überlege, ob ich auf Seiten von Tilla wohl die Rollenperformativität hätte durch Verkleidung verstärken können. Oder ob ihr Text noch mehr kontroverse Metastrukturen hätte beinhalten müssen. Auch überlegte ich, ob sie das Interview von T. (und umgekehrt) hätte sprechen müssen. Ob ich hätte darauf beharren müssen, dass beide die gescripteten Interviews vor Publikum performen. STOP!
Ich konnte beobachten, wie sich Rollenperformativität in Bezug auf das Wieder- und Nachsprechen eines Textes teilweise herstellen lässt. Es wurde mit bewusst, dass sich Sprecher und Laienschauspieler in ihren Eigenschaften und in der Art wie sie über etwas sprechen nicht zu ähnlich sein sollten, da das «Selbst» vor allem in einer öffentlichen Performancesituation das «von sich entfernen» verhindern kann. Ausserdem ist mir nun klar geworden, dass es unabdinglich ist, die Verwendung von Interviews, das Umschreiben sowie die Erlaubnis zur Nutzung dieser als auch die Funktion des Interviewten im Rahmen der Performance schriftlich zu fixieren.
Die Passagen von Herrn T. seien amüsant, aber zu lang gewesen. Man habe sich lieber in der Rikscha mit einem anderen Teilnehmer oder mit dem Chauffeur unterhalten. Alles in allem sei das aber trotzdem eine schöne Erfahrung gewesen. Man würde das jederzeit wieder machen. Ein schlechtes Gewissen habe man nur wegen des armen Rikschafahrers, der so hätte strampeln müssen. Nein, hier hätte es die Audiowalks nicht gebraucht. Man hätte das Rikscha fahren und das damit verbundene Stadterlebnis schon aufregend genug gefunden. Vielleicht könnte man sich vorstellen diese Audiotracks nach der Performance zu hören. Man könne das aber nicht mit Sicherheit sagen.
Ich erkenne, dass ich vielleicht dem Publikum zu viele Angebote gemacht habe, dass die Teilnehmer die sich einstellenden Handlungsräume, die Performativität, die sich zwischen Tilla und ihnen entwickelte, bereits als ausreichend empfunden haben.
Die Aktionen mit dem «Blumen verschenken», «Blumen pflanzen», ja das wäre super gewesen. Jetzt habe man sich ja schon fast verpflichtet nochmals bei den Gemeinschaftsgärten vorbeizuschauen. Schlimm wäre das ja nicht. Mal wieder die Erde an den Händen zu spüren und selbst was gepflanzt zu haben, das sei wirklich ein schönes Gefühl gewesen. Das hätten sie gar nicht mehr so toll in Erinnerung gehabt. Wiederkommen zum Perlengarten und zum Landhof, ja, das würden sie auf jeden Fall. Eine solche Sache müsse man unterstützen. Man habe davon ja gar nichts gewusst.
Ich notiere mir, dass es mir offensichtlich gelungen ist, den Teilnehmern einen neuen Blick auf Kleinbasel zu eröffnen. Alle Teilnehmer schilderten beim abschliessenden Tee, dass sie sich vom Thema Gärtnern bislang weitestgehend ferngehalten hätten, ja gar nicht gewusst hätten, das so was in Basel möglich wäre. Bei allen überwog am Ende eine klare Handlungsmotivation: sie bekundeten den Wunsch sich von nun an selbst aktiv in ein derartiges partizipatives Bepflanzungs- und Begrünungsprojekt einzubringen.
Ich frage mich heute, ob sich die Performanceteilnehmer ihrer gleichzeitigen Rollen als Beobachter, Zeuge und Mittäter bewusst waren.[19] Hatte die Performance überhaupt noch was mit Theater zu tun?
Ich hatte nicht das Gefühl, dass das Publikum den Realitätsgrad der Erzählungen in Frage stellte, dass es das Spazieren durch die Stadt als künstlich und inszeniert empfand. Ich denke nicht, dass sie Tillas Rollenspiel als solches verstanden. Die Frage bleibt: Kann man sich selbst spielen?
Ich habe das Gefühl, dass sich die Teilnehmer nicht als solche verstanden. Vielleicht war ihre Rolle nicht stark genug herausgearbeitet? Ist die Aufforderung zum Spiel, zur Partizipation vielleicht dann unverständlich, wenn sie nicht zielgerichtet ist? Wurde daher der Stadtspaziergang als eine allzu alltägliche Handlung wahrgenommen? Oder kann man dieses beinahe freundschaftliche Verhalten unter den Teilnehmern auch als »Abwehrreaktion und Distanzhaltung«[20] lesen? So nach dem Motto, dass man besser mitmacht und im Gegenzug nicht allzu viel von sich Preis geben muss?
Für mich wurden sie in dem Moment zu Teilnehmern, als sich sich bewusst zur Performance anmeldeten und nach der Übergabe der mp3-Player beschlossen, sich auf den Stadtspaziergang einzulassen. Für mich ist bereits das Zuschauen eine Form von Teilhabe, das Wegschauen, das Verweigern ebenfalls. Ich identifiziere die Praxis des Mitlaufens für mich als ein klares Anzeichen einer Rollenübernahme für den festgesetzten Rahmen der Performance. Dennoch: ich bezweifle, dass es den Teilnehmern bewusst war, dass sie durch das »Mitmachen« zu Mittätern wurden. Alle hätten aber vermutlich der Beobachterposition zugestimmt.
Vielleicht muss ich mir eingestehen, dass sich die Teilnehmerwahrnehmung und meine stets darin unterscheidet, dass ich schaue, um zu analysieren, zu verstehen und neu zu konzipieren. Sie jedoch, sind vielmehr an einer Erfahrung interessiert, die sie sich selbst nicht zu spenden vermögen. Der Teilnehmer kategorisiert nicht, er erlebt im besten Falle ohne Zwang und erfährt Realität neu in der abstrakten Anlage der Performance. Ich hingegen arbeite mich an Kategorien und Zuschauertypen, Rollenmustern ab und zerrede dabei vermutlich so viel vom eigentlichen Erlebnis, dass ich am Ende der Performance Leere und Ernüchterung empfinde. Ich erkenne: »Jede Geste, jede Bewegung existiert nur in dem Moment, in der sie praktiziert wird. So ist jede Performance, durch die Einmaligkeit des Zusammentreffens aller Beteiligten, radikale Präsenz und birgt gleichzeitig das Bewusstsein ihrer Abwesenheit. Diesen Zusammenhang reflektiert Performance in der Thematisierung von Zeit und Flüchtigkeit als eine eigene Qualität.«[21]
QUELLENÜBERSICHT
De Certeau, Michel (1980): Praktiken im Raum. Die Wiederkehr der Praktiken. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 343-354.
De Certeau, Michel (1980): Kunst des Handelns. Berlin: Merve Verlag.
Debord, Guy (1978): Die Gesellschaft des Spektakels. Hamburg: Edition Nautilus Schulenburg.
Deck, Jan (2008): Zur Einleitung. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 15-21.
Foucault, Michel (1976): Überwachen und Strafen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Kaegi, Stefan (2006): Keine Heilanstalt sondern ein Museum. In: Theater der Zeit. 10/2006.
Lefebvre, Henri (1974): Die Produktion des Raums. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 330-343.
Lehmann, Hans Thies (2008): Vom Zuschauer. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 24-26.
Luhmann, Niklas (1984): Soziale Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Löw, Martina (2001): Raumsoziologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Malzacher, Florian (2008): There is a word for people like you: Audience. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 41-53.
Weiler, Christel (2008): Dialoge mit dem Publikum. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 27-39.
[1] vgl. zum Spektakel: Debord, Guy (1978): Die Gesellschaft des Spektakels. Hamburg: Edition Nautilus Schulenburg, S. 214.
[2] vgl. zum Begriff der «Alltagspraxis», De Certeau, Michel (1980): Praktiken im Raum. Die Wiederkehr der Praktiken. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 343 – 354.
[3] Lehmann, Hans-Thies (2005): Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, S. 471.
[4] Lehmann, Hans Thies (2008): Vom Zuschauer. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 24.
[5] De Certeau, Michel (1980): Kunst des Handelns. Berlin: Merve Verlag, S. 180.
[6] Lefebvre, Henri (1974): Die Produktion des Raums. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 330-343.
[7] vgl. hierzu den Begriff der «Machstrukturen». In: Foucault, Michel (1976): Überwachen und Strafen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
[8] De Certeau, Michel (1980): Praktiken im Raum. Die Wiederkehr der Praktiken. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 344.
[9] Vostell, Debord, im allg. die Situationisten, De Certeau und Janett Cardiff stellen neben anderen wichtige Inspirationsquellen für unsere Arbeit dar.
[10] vgl. zum Begriff der Kontingenz, Luhmann, Niklas (1984): Soziale Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 152. Kontingenz wird hier wie folgt beschrieben: «(…)was weder notwendig ist noch unmöglich ist; was also so, wie es ist (war, sein wird), sein kann, aber auch anders möglich ist. Der Begriff bezeichnet mithin Gegebenes (zu Erfahrendes, Erwartetes, Gedachtes, Phantasiertes) im Hinblick auf mögliches Anderssein; er bezeichnet Gegenstände im Horizont möglicher Abwandlungen.».
[11] vgl. hierzu die Unterscheidung von Wegstrecken und Karten, In: De Certeau, Michel (1980): Praktiken im Raum. Die Wiederkehr der Praktiken. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 347-352..
[12] Hier handelt es sich um die Forschungsfrage des Künstlerkollektivs «UrbanOut» (Zürich, 2013).
[13] Löw, Martina (2001): Raumsoziologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 158.
[14] Es handelt sich hier um einen Neologismus. So bezeichnet UrbanOut das Format der in Basel entwickelten Performance.
[15] vgl. Kaegi, Stefan (2006): Keine Heilanstalt sondern ein Museum. In: Theater der Zeit. 10/2006.
[16] Ich möchte an dieser Stelle an die Schreibpraktiken von Kathrin Röggla erinnern, deren Bücher oftmals aus Interviews hervorgehen.
[17] Kürzel erfolgte auf Wunsch des Interviewten.
[18] De Certeau, Michel (1980): Praktiken im Raum. Die Wiederkehr der Praktiken. In: Dünne, Jörg; Günzel, Stefan (Hg.) (2012): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 343-354.
[19] vgl. hierzu auch Malzacher, Florian (2008): There is a word for people like you: Audience. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 44.
[20] Weiler, Christel (2008): Dialoge mit dem Publikum. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 31.
[21] Deck, Jan (2008): Zur Einleitung. In: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hg.) (2008): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 15.
Diese Projektarbeit entstand im Rahmen des Weiterbildungsprogramms QPK (2012/2013) an der Zürcher Hochschule der Künste.
urbanout 